L’arte si trova spesso al confine tra genio e caos. Un film come “La Dolce Vita” per uscirne ha avuto bisogno dell’ intervento miracoloso di uno specialista: Francesco Forgione detto Padre Pio
Non mi sono mai spacciato per grande critico cinematografico. Il mio approccio alla settimana arte è quello di un peone. Mi piace, non mi piace, mi avvince, mi annoia. Molto spesso, da quando la durata minima di una pellicola è diventata tre ore, mi stufa.
Ci sono film di cui non ho mai capito nulla, come “Il Grande Sonno” (a essere onesti, non si capisce nulla nemmeno del libro). Mi conforta sapere che nemmeno autori e sceneggiatori e interpreti avessero idea di quello che stavano facendo, il più delle volte. Eppure, nonostante lo smarrimento, non si può guardare al Grande Sonno senza gridare al capolavoro.
Abbastanza simile è il caso di un altro caposaldo della storia del cinema: “La Dolce Vita”. Anche in questo caso, le cronache raccontano di come gli autori stessi avessero perso il filo della loro creazione, e di come ben due set di produttori avessero del tutto perso le speranze di vedere il film realizzato e di tornare almeno in parte in possesso dei loro soldi.
La Dolce Vita doveva essere un film irriverente e un po’ anticlericale. A un certo punto era però così malmesso che per salvarlo si dovette invocare l’interecessione del soprannaturale. E non di un soprannaturale qualunque, ma del suo massimo interprete su questa terra: Padre Pio da Pietralcina. Un Santo, canonizzato da un altro Santo. Una specie di doppia garanzia di invincibilità della quale il film aveva disperatamente bisogno. A giudicare dai risultati, pare abbia funzionato.
Fellini e Flaiano: la maledizione dell’eccesso
Che le cose non potessero andare troppo lisce era scritto nel team che a un certo punto del 1958 comincio a dare forma a quella nebulosa di idee che sarebbe diventato La Dolce Vita.
Ennio Flaiano – Boomerissimo.it
Ennio Flaiano, che Fellini aveva chiamato al suo fianco per dare forma alle sue intuizioni, non era un semplice sceneggiatore. Romanaccio ironico e disincantato, ex critico teatrale con la passione per i paradossi filosofici e gli aforismi spiazzanti, avrebbe dovuto rappresentare il contrappunto razionale al genio visionario di Fellini. Il Maestro, ispirato, sognava sequenze oniriche popolate di donne-giraffa e preti volanti, Flaiano aveva il compito di ancorare questo delirio alla realtà e di costruire quei dialoghi taglienti che erano la sua specialità, e che avrebbero dovuto far procedere la macchina del film in gestazione.
La loro collaborazione era un duello tra il giorno e la notte. Fellini, in effetti, lavorava dopo il tramonto, inseguendo immagini che nascevano dai sogni o dalle letture di Jung. Flaiano entrava in scena al mattino con le sigarette accartocciate in tasca, pronto a smontare quelle intuizioni, armato di freddo e paradossale cinismo.
Di quella creazione di film si dovrebbe prima o poi realizzare un film, che rischierebbe però di assomigliare a Shining, con Flaiano che strappa fogli dalla macchina da scrivere, per liberarsi da una spirale creativa che sentiva sempre a rischio di auto parodia. Per un uomo abituato a vedere il ridicolo e il paradossale nelle realtà, non c’era rischio peggiore dell’umorismo involontario, causato dagli eccessi visionari di Fellini.
Eppure, quando le pagine sopravvivevano al conflitto creativo nascevano scene indimenticabili, dove l’assurdo più assurdo diventava verosimile.
Dino De Laurentiis: il produttore che li mandò a quel paese
Tutto il progetto poggiava sulle sicure basi e sul polmone finanziario assicurato dal produttore più celebrato del suo tempo, e non solo. Ma quando Dino De Laurentiis lesse la prima bozza della sceneggiatura nel 1958, rimase sconvolto. Aveva appena prodotto i due capolavori che avevano regalato a Fellini la fama internazionale, ma “La dolce vita” era un’altra cosa: un labirinto senza centro né uscita, una girandola di personaggi secondari che rischiavano di far naufragare tutto.
La Dolce Vita, si gira – Boomerissimo.it
Sfogliando quelle pagine, per cui aveva già sborsato considerevoli anticipi, perse le staffe. Il suo artista era partito per la tangente e Flaiano, lo stopper, non era riuscito a trattenerlo, anzi ci aveva messo del suo.
Non c’era trama, non c’era protagonista. In più De Laurentis, “l’americano” voleva una star hollywoodiana al centro della scena. Un nome che garantisse incassi.
De Laurentis insisteva per Paul Newman, all’apice del suo successo. Fellini si aggrappava a Mastroianni. Marcello era Roma, l’Italia che stava uscendo dalla sua vecchia pelle. Il Maestro era convinto che senza il protagonista che aveva in mente, praticamente l’unico elemento chiaro del suo progetto, tutto il film sarebbe caduto, morto, inutile.
Il braccio di ferro si concluse col gran rifiuto di De Laurentis. Non vedendo possibilità di successo per quell’impresa, decise di mettere uno stop alle perdite e mandò tutti a quel paese. Era l’occasione che aspettava Giuseppe Amato, produttore partenopeo con il fiuto per i progetti impossibili, che ancora non si rendeva conto del ginepraio nel quale si stava cacciando.
La sceneggiatura: un groviglio di donnine nude
Quella che sarebbe diventata la colonna portante del nuovo cinema italiano, il capolavoro insuperato del fellinismo magico e visionario era, nella primavera del 1959, un ammasso informe di fogli sparsi.
Marcello Mastroianni e Anita Ekberg – Boomerissimo.it
Fellini aveva bisogno di mettere almeno un punto fermo e inseguì Mastroianni su una spiaggia di Fregene per mostrargli il progetto. Con sé non aveva un copione in senso classico, e nemmeno in senso modernistico.
Aveva un foglio solo, pieno di donnine in pose provocanti, disegnate da lui. Era quello che ci voleva: Mastroianni accettò il progetto con entusiasmo. Un progetto di cui però continuava a mancare una struttura anche minima, oltre alla tradizionale scansione in tre atti.
Flaiano cercava un filo, almeno l’illusione di una trama. Fellini invece continuava a lavorare per accumulazione, aggiungendo ghirigori e dettagli, personaggi secondari.
Quando Dino De Laurentiis abbandonò il progetto, la crisi diventò insostenibile. Le riprese previste per l’autunno 1959 slittavano, i costi lievitavano e anche la Paramount, che doveva distribuire il film, annunciò la sua decisione di ritirarsi. Fu allora che Giuseppe Amato e Angelo Rizzoli decisero di rischiare l’impossibile, come appunto avviene nei film, in cui il salvataggio arriva un attimo prima della catastrofe definitiva, quando l’eroe ha raggiunto il punto più basso.
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Amato era già noto come produttore di film neorealisti e aveva un’ossessione: regalare all’Italia un’opera che competesse con Hollywood. Rizzoli, potente editore milanese venuto dal niente, anzi dall’istituto dei Martinitt (così si definiscono a Milano i bimbi trovatelli), cercava prestigio internazionale. Insieme formavano una strana coppia, un’altra combinazione di opposti: il napoletano sanguigno e il lombardo calcolatore alla caccia della occasione definitiva: sarebbe stata consacrazione o bancarotta, senza mezzi termini.
Il miracolo di Padre Pio
La posta era importante e gli epistolari che si sono conservati, testimoniano che per Amato l’impresa di governare Fellini e la sua opera, fu altrettanto drammatica di quanto lo era stata per De Laurentis.
Ma Amato era una capatosta, non si arrendeva, nonostante qualsiasi normale buonsenso avrebbe dovuto indurlo a lasciare perdere. Tutto si complicava sempre di più, il tunnel non pareva più avere un’uscita, Fellini e i suoi eccessi stavano per affondare il sogno del “filmacchione” hollywoodiano, ma Made in Italy.
Nell’inverno del 1959, con le finanze al collasso e le riprese bloccate, il cattolicissimo Amato aveva ormai una sola possibilità, prima di fare il botto insieme al suo progetto. La razionalità aveva fallito su tutta la linea: non restava che sperare nel miracolo.
Nell’inverno del 1959 “miracolo” aveva un nome: Padre Pio, alias Francesco Forgione da Pietralcina. Da non cattolico non mi permetto di discuterne la figura che, comunque, a quel tempo era ancora piuttosto controversa all’interno della Chiesa stessa. Non tutti in Vaticano amavano quel frate, e tantomeno la devozione diretta e fanatica che lo circondava. Giravano brutte voci, qualcuno sussurrava che la figura ieratica non fosse poi così estranea ai piaceri della carne, e che qualcosa ne sapessero le sue numerose seguaci beneficiate da interventi non troppo ortodossi dal punto di vista della dottrina.
Cattiverie, maldicenze a cui ha messo fine la sua proclamazione a Santo, fortemente voluta da un altro Santo: Giovanni Paolo II.
Un doppio sigillo di garanzia che sarebbe arrivato molti anni dopo e dunque non poteva ancora rassicurare il povero e disperato produttore napoletano. Ma il miracolo occorreva e Amato in persona partì per San Giovanni Rotondo, nei monti del Gargano, per chiedere la benedizione di Padre Pio sulla pellicola maledetta.
Era un’altra delle coppie di opposti che avrebbero dato vita al film: Padre Pio non era solo un santo vivente, ma il simbolo di quell’’Italia arcaica e rurale che il film di Fellini voleva seppellire. Era un pellegrinaggio paradossale tra sacro e profano, uno sviluppo perfettamente felliniano: superstizione e fede, il calcolo che si mescola alla devozione.
Se avesse potuto Amato si sarebbe portato pure Fellini, ma era ben consapevole che tutto il paradosso rischiava di ribaltarsi miseramente. Amato non era solo disperato, era un cattolico convinto, e conosceva la fama di lettore di anime di Padre Pio. Più di una volta traditori e fedifraghi erano stati allontanati in una delle proverbiali esplosioni di ira di Forgione.
Non si poteva rischiare. Il miracolo rischiava di trasformarsi in una maledizione che avrebbe affondato immediatamente tutto.
Amato, il produttore devoto e bisognoso, si prese il rischio da solo, sperando che Padre Pio non vedesse troppo in trasparenza un certo interesse dell’operazione. E il miracolo avvenne.
Quando Padre Pio impose le mani sulla sceneggiatura, o forse semplicemente accennò un segno della croce, qualcosa effettivamente cambiò. Non ci intendiamo di soprannaturale. Non sappiamo dire se fu un miracolo o solo un effetto placebo. Ma Amato se ne tornò a Roma con nuovo spirito e nuove speranze.
Le riprese partirono tra mille difficoltà. Mastroianni si immerse nel suo ruolo fino a diventare Marcello. La troupe lavorava 18 ore al giorno, inseguendo le visioni del regista. E quando nel 1960 il film uscì, tra polemiche e entusiasmi, nessuno ricordò più quanto da vicino si era rischiato il tracollo.
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Anche Flaiano, il laico e abrasivo Flaiano, sembrò toccato dalla grazia, rinfrancato, quasi ottimista (non era il suo specifico). Nelle ultime giornate di riprese sorrideva perfino. Avevano creato un mostro, ma un mostro bellissimo e solo il pubblico adesso avrebbe deciso se era un angelo o un demone.
Come sia andata, ormai, è storia. E nessuno saprà mai se c’entri un po’ anche Padre Pio.
Antonio Pintér – Copyright Boomerissimo.it
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